σχέδιο

Με τον όρο αυτό χαρακτηρίζεται οποιαδήποτε παράσταση πάνω σε μια επιφάνεια (βράχο, επιχρισμένο τοίχο, μέταλλο, ξύλο, περγαμηνή, χαρτί κλπ.) που απεικονίζεται με ένα περίγραμμα το οποίο αποτελείται από μια ή περισσότερες γραμμές· στην πραγματικότητα πρόκειται για μια νοητική αφαίρεση, στην οποία η γραμμή είναι το βασικό συστατικό στοιχείο του σ. Χαρακτηριστικό του σ. είναι η άκρα παραστατική απλοποίηση · γι’ αυτόν το λόγο το σ. είναι η πηγή κάθε αναπαραστατικής μεθόδου, τόσο ζωγραφικής όσο και πλαστικής ή αρχιτεκτονικής και, συνεπώς, βάση της καλλιτεχνικής διδασκαλίας. Η ταύτιση και συχνά η εξάντληση της καλλιτεχνικής σύλληψης με την εκτέλεση - ιδιαίτερα στις πρωτοϊστορικές ή πρωτόγονες εποχές, όπου κάθε παράσταση αποδινόταν μόνο με δυο διαστάσεις -δημιούργησε την πρακτική ανάγκη της διάκρισης διάφορων τύπων σ.: εκτός, δηλαδή, από τα πρωτοϊστορικά ή πρωτόγονα παραδείγματα που αναφέραμε (γεωμετρικογραμμικές παραστάσεις σε ορισμένα σπήλαια της Γαλλίας και της Ισπανίας, χαρακτικά σε πέτρα, ελεφαντόδοντο ή μέταλλο κλπ.), υπάρχουν ακόμα τα προπαρασκευαστικά σ. που χρησιμεύουν ως οδηγοί για τα ζωγραφικά έργα και παραμένουν ενσωματωμένα σ’ αυτά μετά την οριστική εκτέλεση (προσχέδια, εγχάρακτα σ. κάτω από ορισμένες αγγειογραφίες κ.ά.), τα προπαρασκευαστικά σ. που είναι ανεξάρτητα από το οριστικό έργο (αρχιτεκτονικά σ., σπουδές για γλυπτικά ή ζωγραφικά έργα κλπ.) και τέλος τα αυτόνομα σ., που δημιουργούνται για να μείνουν έτσι όπως είναι και γι’ αυτό θεωρούνται αυτά κάθ’ αυτά έργα τέχνης. Φυσικά τα περισσότερα δείγματα σ. ανήκουν στις δυο τελευταίες κατηγορίες· χρονολογικά δεν ανάγονται παλιότερα από τον 1 lo ή 12o αι. εξαιτίας του φθαρτού υλικού (χαρτί ή περγαμηνή) πάνω στο οποίο είχαν γίνει. Δεν υπάρχει σχεδόν τίποτε από την ελληνορωμαϊκή εποχή και τους άλλους αρχαίους πολιτισμούς -εκτός ίσως από μερικά αιγυπτιακά «όστρακα» (πλακάκια πάνω στα οποία σχεδιάζονταν τα θέματα για ης τοιχογραφίες των τάφων) - γιατί, τόσο στη θεωρία όσο και στην πράξη, το σ. ταυτιζόταν με τη γραφή (αιγυπτιακά ιδεογράμματα). Τα πρώτα κάπως αξιόλογα τεκμήρια σ. αρχίζουν από τη μεσαιωνική εποχή: είναι, εκτός από μερικά δείγματα προσχεδίων και οδηγών για μικρογραφίες, τα λεγόμενα «σημειωματάρια», όπου οι καλλιτέχνες συγκέντρωναν εικονογραφικό υλικό αντιγράφοντας σύγχρονα ή αρχαία έργα τέχνης για να τα χρησιμοποιήσουν ως πρότυπα ή οι ίδιοι ή οι τεχνίτες των εργαστηρΐων τους. Ένα από τα παλιότερα είναι το σχέδιο του Αντεμάρ ντε Σαμπάν από την Ανγκουλέμη (γύρω στα 1030), που περιέχει αντιγραφές από ένα κώδικα του 9ου αι. Από το 13o αι. χρονολογείται ένα άλλο σημαντικό δείγμα: το Βιβλίο της προσωπογραφίας του Βιγιάρ ντε Ονκούρ, περίεργο εγχειρίδιο για τη μελέτη των γεωμετρικών αναλογιών του ανθρώπινου σώματος και των αρχιτεκτονικών στοιχείων. Από τα παραδείγματα αυτά είναι φανερό ότι το σ. είχε ακόμα, στους μεσαιωνικούς χρόνους, δευτερεύουσα σημασία και χρησίμευε κυρίως για τη μεταβίβαση της παραδοσιακής εικονογραφίας. Αντίθετα, από το 14o αι. παρουσιάζονται τα πρώτα δείγματα ανεξάρτητων σπουδών, ενώ με τον Τσενΐνο Τσενΐνι αρχίζει η διατύπωση της νεώτερης θεωρίας, που θεωρεί το σ. θεμέλιο της τέχνης. Από τότε πολλοί καλλιτέχνες και συγγραφείς θεμάτων τέχνης ασχολήθηκαν με το θεωρητικό πρόβλημα του σ. δηλαδή με τη σημασία του στη διαδικασία της καλλιτεχνικής εκτέλεσης: έτσι, ενώ ο Λορέντσο Γκιμπέρτι συμφωνούσε με την έννοια που έδινε ο Τσενίνι στο σ., για τον Ντα Βίντσι το σχεδίασμα είναι βασικά ένα μέσο χρήσιμο για την έρευνα και την επιστημονική γνώση της φύσης· έκανε όμως διάκριση ανάμεσα στο σκίτσο, την «κηλίδα» (macchia) όπως το ονόμαζε, την πρώτη ιδέα που αποτυπώνεται με ταχύτητα στο χαρτί για να λησμονηθεί, και στο προσχέδιο, τεχνικά πληρέστερο και πλησιέστερο προς το τελικό έργο. Στα τέλη του 16ου αι. η συζήτηση γύρω από το σ. ήταν σχεδόν αποκλειστικά θεωρητική και οι αριστοτελικές αντιλήψεις (Βαζάρι) συγκρούονταν με τις νεοπλατωνικές: νεοπλατωνικές θεωρίες ανάπτυξαν ο Τζαν Πάολο Λομάτσο και περισσότερο ο Φεντερίκο Τσουκάρι, που ταύτιζε το σ. με την ιδέα - θείας καταγωγής -που έχει ο άνθρωπος για όλα τα πράγματα («εσωτερικό σ.») και την οποία χρησιμοποιεί για να τα «μιμηθεί» στο έργο τέχνης («εξωτερικό σ »). Η μελέτη του Τσουκάρι αποτελεί έτσι μια αφετηρία. Αργότερα, το θεωρητικό ενδιαφέρον για την έννοια του σ. αντικαταστάθηκε από το πρακτικό ενδιαφέρον για τα σ., για την ποιοτική και ειδική κατά καλλιτέχνη ταξινόμηση τους· έτσι δημιουργήθηκαν οι πρώτες συλλογές, ανάμεσα στις οποίες ιδιαίτερα σημαντική είναι εκείνη που ανακατάταξε ο Φίλιππο Μπαλ-ντινούτσι (ένας από τους πρώτους που αναγνώρισαν στα σ. αυτόνομη αισθητική αξία) για λογαριασμό του Μεγάλου Δούκα της Τοσκάνης, η οποία αποτέλεσε τον πρώτο πυρήνα της συλλογής της πινακοθήκης Ουφίτσι στη Φλωρεντία. Άλλες σημαντικές συλλογές ήταν, το 18o αι., του ιερέα Σεμπαστιάνο Ρέστα (Μιλάνο, Αμβροσιανή Βιβλιοθήκη), αντιπροσωπευτική μιας προσπάθειας κριτικής τοποθέτησης και ορθής απόδοσης των σ. σε συγκεκριμένους καλλιτέχνες και η Συλλογή Κροζά, την οποία ταξινόμησε και μελέτησε ο Πιερ-Ζαν Μαριέτ. Η μελέτη των παλιών σ. είναι λοιπόν ένα πειστικό όργανο έρευνας για τη διαδικασία της διαμόρφωσης του έργου τέχνης γιατί από την εξέταση των «διορθώσεων» και των διαδοχικών μετατροπών που επιφέρουν στις προπαρασκευαστικές μελέτες των έργων τους οι διάφοροι καλλιτέχνες, είναι δυνατή η ακριβέστερη παρακολούθηση της ποιητικής τους. Η τεχνική των σ. σε χαρτί ποικίλλει ανάλογα με τις εκφραστικές απαιτήσεις των καλλιτεχνών: τα πιο συνηθισμένα μέσα σχεδίασης, η πένα μ’ ένα ειδικό μελάνι, το «μπιστρ», το μολύβι, το κάρβουνο, η «σανγκουΐνα» (ένα κόκκινο μολύβι, ονομαζόμενο και σέπια, που χρησιμοποιούσαν ιδιαίτερα οι Φλωρεντινοί ζωγράφοι), πλουτίστηκαν αργότερα, όταν διαδόθηκε η φωτοσκίαση, με τα χρώματα τέμπερας και υδατογραφίας, την κιμωλία κ.ά., που έδιναν τελειότερα αποτελέσματα. Τα σ. του ιταλικού 15ου αι. αποκαλύπτουν την επιθυμία για την έρευνα της φυσικής αλήθειας και της προοπτικής, που χαρακτήριζε την περίοδο: έτσι εξηγούνται οι περίεργες πολυεδρικές μορφές του Πάολο Ουτσέλο, οι βαθιά ψυχολογημένες προσωπογραφίες του Μπε-νότσο Γκοτσόλι και του Ντομένικο Γκιρλαν-τάιο, οι φανταστικές σκηνογραφίες του Γιάκοπο Μπελίνι (Παρίσι, Μουσείο Λούβρου και Λονδίνο, Βρετανικό Μουσείο)· παράλληλα, η συνέχιση της υστερογοτθικής παράδοσης αντιπροσωπεύεται από τις ρυθμικές καμπυλόγραμμες παραστάσεις του Λορέντσο Μόνακο και τη μικρογραφική κομψότητα των Λομβαρδών σχεδιαστών (π.χ. το τετράδιο του Τζοβαννίνο ντε Γκράσι, στη Βιβλιοθήκη του Μπέργκαμο). Τέλος, για καλλιτέχνες όπως ο Λούκα Σινιορέλι, ο Αντόνιο Πολαϊόλο και ο Σάντρο Μποντιτσέλι, το σ. γίνεται προσωπική γραφική ερμηνεία μιας εσωτερικής ενέργειας ή μιας ανήσυχης μουσικότητας. Τα δείγματα σ. στην υπόλοιπη Ευρώπη είναι σπάνια: από τα πιο φημισμένα είναι τα θαυμάσια σ. προσωπογραφιών του Ζαν Φουκέ και τα διαφορετικά, αλλά εξίσου βαθιά, του Γιαν βαν Άυκ. Μεγάλη επίδραση στους Ιταλούς ζωγράφους είχε το γραφικό έργο των Γερμανών σχεδιαστών του 16ου αι., ιδιαίτερα η γρήγορη και διαπεραστική έκφραση του Άλμπρεχτ Ντύρερ, που ένοιωσε και χρησιμοποίησε το σ. κυρίως στη χαρακτική. Η ζωγραφική παραγωγή του 16ου αι., ιδιαίτερα της δεύτερης πενηνταετίας, στους χαρακτηριστικούς μεγάλους κύκλους τοιχογραφιών που επέβαλαν τη συνεργασία πολλών βοηθών, έτεινε να περιορίσει τη δράση των καλλιτεχνών στην επιμελημένη επεξεργασία - που μαρτυρείται από το πλήθος των προπαρασκευαστικών σχεδίων - της «έμπνευσης», δηλαδή του θέματος του έργου, ενώ η αποτύπωση του έργου στον τοίχο ήταν ζήτημα δευτερεύον και θεωρούνταν χειρωνακτική εργασία. Γι’ αυτό, καλλιτέχνες όπως ο Τσεκίνο Σαλβιάτι, ο Κριστόφανο Αλόρι, ο Τζόρτζιο Βαζάρι, ο Λουντοβίκο Κάρντι, ο Νικολό ντελ’ Αμπάτε, ο Περίν ντε Βάγκα, οι Τσουκάρι, οι Αλμπέρτι κλπ. είναι, από καλλιτεχνική άποψη, περισσότερο σημαντικοί ως σχεδιαστές παρά ως ζωγράφοι. Η ποικιλία των προθέσεων και των τάσεων του 17ου αι. διακρίνεται ακόμα και στα σ.· από το ένα μέρος οι οπαδοί του Καραβάτζιο (Μπαρτολομέο Μαν-φρέντι, Κάρλο Σαρατσένι, Γκέριτ Χόνθορστ κλπ.· δε σώζεται κανένα σ. του ίδιου του Καραβάτζιο)· από το άλλοι κλασικιστές που προέρχονταν από την Ακαδημία των Καράτσι της Μπολόνιας, όπου το σ. διδασκόταν ως μέσο για τη μελέτη των διάφορων «τεχνοτροπιών» και για την όσο το δυνατόν καλύτερη σύνθεση των «εμπνεύσεων» που έπρεπε να εκτελεστούν. Τέλος, στην εξαιρετική σχεδιαστική ρευστότητα του Τζιαν Λορέντσο Μπερνίνι και του Πιέτρο ντε Κορτόνα οφείλουν την άρτια έκφραση τους η πολυτέλεια και η μεγαλοπρέπεια του ρεύματος μπαρόκ· από τους μεγάλους σχεδιαστές της υπόλοιπης Ευρώπης ξεχωρίζουν ο Νικολά Πουσέν και ο Κλωντ Λοραίν με τα θαυμάσια τοπία του, πλούσια σε ζωγραφικές και χρωματικές αξίες, εκτελεσμένα με πένα και πινέλο ταυτόχρονα. Στο 18o αι. διακρίνονται κυρίως ως σχεδιαστές οι Βενετοί ζωγράφοι για την ικανότητα τους που πλησιάζει τη δεξιοτεχνία: είναι η περίπτωση των «τετραδίων» (quaderni) και των σχεδίων με πένα του Καναλέτο και των λεπτών μορφών που εμψυχώνουν τις απόψεις του Φραντσέσκο Γκουάρντι, ενώ μια διάθεση σχεδόν ροκοκό χαρακτηρίζει τα σχέδια του Τζο-βάννι Μπατίστα Πιατσέτα, του Τζανμπατΐστα Πιτόνι και του Τζανμπατίστα Τιέπολο. Μεταξύ των πολλών Γάλλων σχεδιαστών της ίδιας περιόδου διακρίνονται οι Φρανσουά Μπουσέ, ο Ζαν-Ονορέ Φραγκονάρ, ο Αντουάν Βατώ, που δημιούργησε λεπτά σ. με σέπια και κάρβουνο. Στα σ. του 19ου αι. χρησιμοποιήθηκε πολύ το μολύβι από γραφίτη, που είχαν εφεύρει ο Κοντέ και ο Βολφ στα 1790 και ήταν ιδιαίτερα κατάλληλο για την έκφραση της ψυχρής ουσιαστικότητας των πουριστών και προραφαηλικών ζωγράφων (Φρήντριχ Όβερμπεκ, Ντάντε Γκαμπριέλε Ροσέτι, Τζων Μιλαί κλπ.). Ιδιαίτερη θέση κατέχει ο Ζαν-Ωγκύστ Ένγκρ, ο οποίος στις προσωπογραφίες και στις σπουδές γυμνού με μολύβι εκφράζεται με κλασική αρμονική ευγένεια. Αντίθετα προς τους εμπρεσιονιστές, που δεν έδιναν μεγάλη σημασία στο σ., οι μετεμπρεσιονιστές ήταν συχνά λαμπροί σχεδιαστές : οι λεπτές, μνημειακές μορφές με κάρβουνο του Πωλ Γκωγκέν και η νευρώδης δεξιοτεχνία στις διαφημίσεις του Ανρί ντε Του-λούζ - Λωτρέκ είναι μόνο δύο από τα πολλά δείγματα που θα μπορούσαν να αναφερθούν. Το ανεικονικό σ. προέρχεται κατά ένα μέρος από το αφηρημένο αραβούργημα του λεγόμενου «Νέου Ρυθμού», που εμφανίστηκε γύρω στα 1911 με το Βασίλι Καντίνσκι και εκδηλώθηκε με εξαιρετικά πρωτότυπο τρόπο στον αριστοκρατικό γραφισμό του Πάουλ Κλέε. Παράλληλα όμως προς τους μη εικονικούς σχεδιαστές, υπάρχουν, ιδιαίτερα στην περίοδο 1920-1930, καλλιτέχνες που θέλουν να επαναφέρουν τις καθιερωμένες αξίες της ανθρώπινης μορφής, την οποία εξαίρουν με κλασική σαφήνεια και με απλότητα γραμμής: αυτή είναι, π.χ., η σημασία των μυθολογικών εικονογραφήσεων του Πικάσσο και του Μπρακ. Μένει τέλος να αναφερθεί ότι η βάση της ανατολικής, της ινδικής και κυρίως της κινεζικής και της ιαπωνικής τέχνης ήταν πάντα το σ. νοούμενο ως καθαρό περίγραμμα: η κινεζική γλώσσα άλλωστε δεν κάνει διάκριση μεταξύ ζωγραφικής και σ. και τα εκφράζει και τα δύο με τη λέξη χουά. Έτσι οι Κινέζοι ζωγράφοι χρησιμοποιούν, ακόμα και για την καλλιγραφία, μαλακά πινέλα, με τα οποία δημιουργούν έργα που είναι ταυτόχρονα σχεδιαστικά και ζωγραφικά. Φρανσουά Κλουέ, η Αικατερίνη των Μεδίκων (Παρίσι, Εθνική Βιβλιοθήκη). Βενσάν Βαν Γκογκ: «Αγρότης» (Άμστερνταμ, Κρατικό Μουσείο). Μπερνάρντο Μπελότο: «Η Αγία Ιουστίνη στην Πάντοβα» (Βουδαπέστη, Εθνική Πινακοθήκη). Σχέδιο του Πάολο Ουτσέλο, αριστοτεχνική μελέτη προοπτικής ενός κυπέλλου (Φλωρεντία, Πινακοθήκη Ουφίτσι). Zαv - Ωγκύστ Ενγκρ: «Προσωπογραφία» (Παρίσι, Λούβρο). Ετρουσκικό σχέδιο σε μεταλλική επιφάνεια (Ρώμη, Έπαυλη Τζούλια). Ρέμπραντ βαν Ρίιv: «Χωριάτικο σπίτι» (1630). Μεγάλος σχεδιαστής και χαράκτης, ο Ρέμπραντ κατόρθωσε να πετύχει τόσο στα σχέδιά του όσο και στις χαλκογραφίες του την ιδιαίτερη εκείνη φωτεινότητα, που αποτελεί το κύριο χαρακτηριστικό της ζωγραφικής τεχνοτροπίας του. «Θηραμα και κυνηγός», παλαιολιθικό σχέδιο σε βράχο του σπηλαίου της Αντάουρα (Παλάρμο, Ιταλία). Άλμπρεχτ Αλτντόρφερ: «Ο Άγιος Ιερόλαμος» (Βουδαπέστη, Εθνική Πινακοθήκη). Λεπτομέρεια σχεδίου του Πάμπλο Πικάσο του 1955. Αρχιτεκτονικό σχέδιο κάτοψης Μουσείου (φωτ. ΑΠΕ).

* * *

το / σχέδιον, ΝΜΑ, και σκέδιο Ν

νεοελλ.

1. η παράσταση ενός αντικειμένου που ήδη υπάρχει ή που πρόκειται να κατασκευαστεί με γραμμές πάνω σε χαρτί ή και σε άλλη επιφάνεια (α. «ο αρχιτέκτονας παρέδωσε το σχέδιο τού καινούργιου σπιτιού» β. «σχέδιο πόλεως» — προγραμματισμός τής πολεοδομικής ανάπτυξης μιας πόλης και, ειδικότερα, σχεδιάγραμμα το οποίο περιλαμβάνει ολόκληρη την έκταση μιας πόλης μετά την προβλεπόμενη επέκταση)

2. γραμμικό ποίκιλμα πάνω σε ύφασμα, χαρτί ή άλλο υλικό

3. ανάγλυφο κόσμημα πάνω σε τοίχο ή έπιπλο

4. το σχήμα σύμφωνα με το οποίο έγινε κάτι, τύπος, καλούπι

5. η αρχική και σε γενικές γραμμές διατύπωση γραπτού κειμένου η οποία αργότερα υπόκειται σε μεταβολές ή διορθώσεις, σχεδιάγραμμα (α. «σχέδιο εκθέσεως» β. «σχέδιο νόμου» — νομοσχέδιο που προτείνεται στη βουλή για συζήτηση και ψήφιση)

6. λεπτομερής καθορισμός τού τρόπου εκτέλεσης μιας πράξης ή ενός εγχειρήματος («σχέδιο τής διάσωσης τών ναυαγών»)

7. τρόπος εργασίας, πρόγραμμα, πλάνο

8. πρόθεση, επιδίωξη, σκοπός

9. στρ. η λεπτομερής μελέτη στρατιωτικής ενέργειας που καταρτίζεται από το επιτελείο με σκοπό την άμεση ή ενδεχόμενη εφαρμογή του σε περίπτωση πολεμικής σύγκρουσης, διεξαγωγής γυμνασίων ή για την αντιμετώπιση άλλης έκτακτης κατάστασης, λ.χ. καταστρεπτικών σεισμών

10. το σύνολο τών μέτρων που αποσκοπούν στη λύση δεδομένου οικονομικού προβλήματος ή στην οικονομική ανάπτυξη χώρας ή περιοχής για μια ορισμένη χρονική περίοδο («πενταετές αναπτυξιακό σχέδιο»)

11. (καλ. τεχν.) η τέχνη ή η τεχνική τής δημιουργίας εικόνων σε μια επιφάνεια, συνήθως σε χαρτί, με διάφορα μέσα, όπως μελάνι, γραφίτη, κιμωλία, κάρβουνο κ.ά., όπου δίνεται έμφαση περισσότερο στο σχήμα παρά στη μάζα και στο χρώμα

12. φρ. α) «αρχιτεκτονικό σχέδιο»

τεχνολ. η αναπαράσταση, με τη μέθοδο τού γραμμικού σχεδίου, τής γραφικής διατύπωσης, τής διάταξης και τού ύψους ενός οικοδομήματος

β) «τεχνικό σχέδιο»

τεχνολ. σχέδιο αποτελούμενο από γραμμές που αναπαριστάνουν επιφάνειες, ακμές και περιγράμματα αντικειμένων και οι οποίες συμπληρώνονται με σύμβολα, με αριθμητικές τιμές τών διαστάσεων και με σημειώσεις

γ) «κατασκευαστικό σχέδιο»

τεχνολ. τεχνικό σχέδιο που περιγράφει το αντικείμενο με πληρότητα ως προς το σχήμα, το μέγεθος, τα υλικά που θα χρησιμοποιηθούν καθώς και την κατεργασία, ώστε αυτό να μπορεί να παραχθεί χωρίς καμιά πρόσθετη πληροφορία

δ) «μηχανικό σχέδιο»

τεχνολ. τεχνικό σχέδιο που εκτελείται με τη χρήση διαφόρων οργάνων παρέχοντας έτσι μεγαλύτερη ακρίβεια, σαφήνεια και ευκρίνεια

ε) «εικαστικό σχέδιο»

αρχιτ. σχέδιο κατασκευασμένο με μέθοδο προβολής τέτοια ώστε το αντικείμενο να αναπαριστάνεται όπως περίπου τό βλέπει με τα μάτια του ο παρατηρητής

στ) «λογιστικό σχέδιο»

(λογιστ.) ο ορθολογικά και με άρτιο τρόπο προδιαγεγραμμένος τρόπος τυποποίησης τής λογιστικής εργασίας γενικά

ζ) «σχέδιο πυρός»

στρ. σχέδιο επιθετικής ενέργειας με το οποίο καθορίζεται το σύνολο τών διαθέσιμων δυνάμεων πυρός τού πεζικού, τού πυροβολικού και τής αεροπορίας, και στη συνέχεια ο χρόνος και ο τρόπος δράσης κάθε δύναμης πυρός

η) «σχέδιο επιχειρήσεων»

στρ. σχέδιο τού γενικού επιτελείου που προβλέπει, σε όλες τους τις λεπτομέρειες, τα μέτρα που πρέπει να ληφθούν για την εκτέλεση μιας επιχείρησης και για την εξασφάλιση ενός ευαίσθητου σημείου από κάθε εξωτερικό ή εσωτερικό κίνδυνο

μσν.

υπόδειγμα («ταῡτα ὡς ἴνδαλμά τι σχέδιον τῆς ἀσκήσεως», Στουδ. Θεόδ.)

μσν.-αρχ.

ο αυτοσχέδιος λόγος.

[ΕΤΥΜΟΛ. Ουσιαστικοποιημένος τ. τού ουδ. τού επιθ. σχέδιος* «αυτοσχέδιος, πρόχειρος». Τη λ. δανείστηκε η Λατινική, πρβλ. λατ. schedium με σημ. «σχεδίασμα, σχεδιάγραμμα» (πρβλ. ιταλ. schizzo, γαλλ. esquisse). Τη σημασιολογική εξέλιξη τού λατ. τ. ακολούθησε και ο ελλ. τ. σχέδιο].